作为流亡作家的张爱玲——张爱玲《秧歌》、《赤地之恋

　二十世纪早已落幕，对于世界文学来说，“流亡”绝对是一个描述那个世纪文学最痛心的关键词，东西方许多作家都曾生活在这个令人惆怅的词语里，他（她）们身后逶迤而下的作品留下了这种伤感烙印。今天回顾一下，在整个20世纪里，全球范围内发生了四波流亡作家浪潮：俄国（1917年前后）、德国（二战前后）、苏联及东欧（时间跨度为1945年—1991年苏联及东欧解体近半个世纪）、中国（主体时间为1989年前后）。一波比一波惨痛，其中以俄罗斯民族作家、诗人对流亡有最为深刻的体认。当第一波流亡浪潮到第三波流亡浪潮袭来时，从冰天雪地的西伯利亚到自由主义的欧洲、美国，到处都有苏联流亡知识分子的身影，两次流亡潮规模之大，实在是空前绝后的队伍。他们都被国家放逐着，内在与外化的流亡。几百年间，俄罗期作家都逃避不了流亡的命运：沙皇时代的屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基，早期苏维埃时代的高尔基、蒲宁，一直到后斯大林时代的索尔仁尼琴、布罗茨基等。在二十世纪东西方的每一块土地上，到处都有流亡者跋涉出境绵绵不绝的足迹。地处东西方地缘临界点上的俄罗斯，更有一种神奇的魅力，它促使种种现象时时回流，流亡就是回流的现象。一代又一代的流亡者秉承着流放、流亡的血统，歌天吟地的四处漂泊，只为了对俄罗斯传统信仰和人类普适信念的坚持。大规模的流亡成为一种悖论性现象，二十世纪最大的极权主义国度同时也有着最强大的反极权信仰民主传统。
　　在世界第四波流亡浪潮1989年垂青中国时，40年前的零零星星流亡已经开始，那是在1949年中国政权更迭时，因为知识分子对共产主义新政权普遍心生恐惧而流亡海外，或者选择随战败的中华民国政府随安台湾，历史上中国经常上演王朝动荡时仕大夫、谋士抉择、追随主子的故事，往往以从一而终的居多，南宋崩溃前，文天祥即是安节守义的代表，值得被万世景仰。
　　现代社会再也不会有从一而终的土壤，极大多数知识分子已经厌恶国民政府的腐败无能，选择留下来观察新政府的能力，逃亡的多是一些官僚子弟，还有原本在海外留学的人，此时国已不国、无所归依，只得选择流亡，后来成为历史学家的黄仁宇、画家赵无极、程抱一、朱德群、胡适等都是那群人里的一份子。
　　现在，我们知道，那些本可以流亡海外，但留下来观察、期待美好改变的知识分子无一例外的在1958年后被整肃，打成右派的有55万之多，其中大多数人都没有活下来，因为后来的运动劫难实在太多了，根本无法全部躲过。而在这些暴风雨将要发生的6年前，写出《倾城之恋》、《金锁记》等小说的上海著名女作家张爱玲已经黯然退场，离开中国大陆，她的作派是悄无声息的走，不告诉任何一个人，连她的唯一的弟弟张子静都没有告诉：“一九五二年我调到浦东乡下教书……那年八月间，我好不容易回了一次市区，急急忙忙到卡尔登公寓找她。姑姑开了门，一见是我就说：“你姊姊已经走了”。然后把门关上。我走下楼，忍不住哭了起来。街上来来往往都是穿人民装的人。我记得有一次她说这衣服太呆板，她是绝不穿的。或许因为这样，她走了。走到一个她追寻的地方，此生没再回来。”[1]。这就是张爱玲的吊诡作派，对于世事演变，她世故而又具有天生的预感，同她外曾祖父李鸿章一样通融而达练。
　　那是1952年7月，她以完成抗日战争中断的港大学业为由，于深圳罗湖桥出境前往香港：“自从罗湖，她觉得是个阴阳界，走阴间回到阳间”（《浮花浪蕊》），这是她离开中国大陆后借小说女主人公洛贞的想象。事实上，她出境去香港出奇的平常、顺利。但在小说里，她极尽虚构申请出境之难，申请者日夜焦虑，惟恐得不到批准，可见张爱玲是如何惶恐的日日面对出走前的日子和焦虑心态。她甚至写自己护照上的名字是自己的笔名，因此出境时紧张万分，生怕被拦截在“阴界”这边，而民兵居然知道她就是大名鼎鼎的小说家张爱玲，她战战兢兢的回答后，就放她过去了。小说女主人公洛贞目睹了其他离开“阴间”的人，在过海关后，还不放心的在“阳间”奔跑，洛贞受感染也紧随其后，走出许多路时才停下歇脚，说：“好了！这下不要紧了。”1949年后，“中国”是“阴界”的概念，牢牢的攫住了她的意识，使她在小说叙事上被这种恐惧感的意念笼罩着，得不到半点轻松。这在她后来的两部长篇小说《秧歌》、《赤地之恋》里，还有情绪性的意念蔓延。
　　在现世中，张爱玲秉承了其外曾祖父李鸿章的贵族遗绪，也有李鸿章周旋、预见世事变幻莫测的能力，这本是在意料之中的事，1949年前，她曾经说过“已经在破坏，还有更大的破坏要来”的讖语，后来证明她是一个世故的精灵，她了然于胸的洞悉了中国大一统后循环威权“老调子”重唱的实质，因为，她一生都在与沦陷为伍：上海沦陷、香港沦陷、抗战胜利、民国沦陷、老上海文化沦陷……以她东西方文化教育背景和人生历练世故，以及1952年7月前的所见所闻，她预感到暴风雨很快就要来了。她说过，绝不穿那呆板的人民装，那时，她就已经暗下决心。但同时，张爱玲无疑是一个绝对爱中国、爱上海的人，“……所以生活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。听说德国的马路光可鉴人，宽敞，笔直，齐齐整整，一路种着参天大树，然而我疑心那种路走多了要发疯的。还有加拿大，那在多数人的印象里总是个毫无兴味的，模糊荒漠的国土，但是我姑姑说那里比什么地方都好……如果可以选择的话，她愿意一辈子住在那里。要是我就舍不得中国——还没离开家已经想家了。”[2]。1944年说的绝不愿离开中国的话，现在被她无奈的更改了。
　　不穿人民装的时髦张爱玲，即使应邀参加1950年七月二十四日在上海召开的第一届文艺代表大会，在齐刷刷的人民装中间，却还是穿了分外扎眼的旗袍，外面还很讲究的罩了有网眼的白绒线衫。张爱玲是世故的，尽管当时她只有30岁，看重她的上海文化界的最高领导夏衍曾托人相问她会不会出国？她也只是笑而不答。不久，想请她来作“上海人民艺术剧院”编剧，等到找她时，她早已经翩然离去。从此再未返国。张爱玲去国不到半年，1953年1月，中国就钳紧整顿报刊，许多报刊都遭到停刊的厄运，张爱玲最后一次以梁京为笔名连载《十八春》、《小艾》（1950年3月25日——1951年2月11日、1951年11月4日——1952年1月24日）的《亦报》也在停刊之列，张爱玲钟爱的上海小报自然也无一幸免在上海消失，如果张爱玲留在上海，她的文章已经无处可发。从这一点上来说，张爱玲是具有先见之明的，她具备巫师般的世故。
　　对于张爱玲的遽然出走，第一个将张推向现代文学高峰的夏志清在1973年一本中文书的序言里说是“逃出大陆”[3]，而在他1961年出版的英文著作《中国现代小说史》里却说“避居香港”、“避难香港”[4]，前后两种说辞，也凸显了夏先生一点点“意识形态正统”方面谬思，还有对天才的惋惜之情。
　　以张爱玲在中国解放后两年多时间里的政治学习、参加会议、实际见闻，她一定对中国失望透顶，对十分喜欢和意象描摹的上海感到越来越陌生，她感觉到上海正在“死去”，而上海曾经是那样摩登，1843年11月17日才建埠的上海在二十世纪初叶头三十年里成为世界上仅次于纽约、伦敦、柏林、芝加哥之后第五大繁华国际大都会[5]，成为一个具有巨大影响力的大城市，甚至连欧洲的巴黎也不敢望其项背，其繁荣程度远远大于后来者东京与香港。历史证明，张爱玲的细微感觉是对的，30年后的1981年，中国再次打开国门，一位华裔美国学者李欧梵来到上海旧地重游，面对“一片幽暗世界“，发出深深的感叹：“解放多年后的上海，已经从一个风华绝代的少妇变成了一个人老珠黄的徐娘。”[6]。
　　在她这个没有“政治、阶级”立场的写作者看来，“新世界”文学场的改变，尚可以稍稍调整写作方向以作迎合，她在《十八春》、《小艾》里就刻意将光明新生、阶级意识等新国家元素融进去，但不能容忍的是大逆转的破坏性的文化潮和文化信仰，日日紧逼的政治空气，这使她惶恐不安，还有与现实完全脱节的歌功颂德，这与她到上海周边村镇看到的实际情形却大相径庭。这在她到达香港后，就将中国比作“阴界”可以看出她的恐惧感和阴森感。这两年多的被压制的生活使她一生都对中国大陆怀有戒心，但对自己笔下的上海来客，却是有着强烈的相见欲望，她说：“上海来的朋友，我愿意同他见” [7]，但都未成功，毕竟，上海曾是她梦的全部。后来夏志清回忆：“很奇怪，张爱玲从上海到香港，再到美国，要写的东西实在是写不完的呀。可惜她虽长期住在美国，她想写的资料，还停留在当年上海那段岁月，所以吃了些亏。她到纽约来住过一两个月，我请她到上海饭馆吃汤包、蟹壳黄都请不动她。” 。她晚年更是寄托于将上海话与苏州话混杂的小说《海上花列传》翻译成国语，这里，又有多少人知道她自我流亡途中，还有着浓得化不开的原乡情结？
　　张爱玲是个谜一样的女人，她也许是中国很少有的生存方式和被生存方式回环往复侵害的标本，但她生来就是一个自由灵魂，她的文学灵光出现只有短短的两年，1943——1945年，被李欧梵称为“沦陷都会的传奇”[8]。她的出名是在沦陷期，属于无政府状态，日本人控制不了意识形态，汪伪政府又是一个傀儡政府，国民党又远在重庆，左翼文化势力销声匿迹，张爱玲的苍凉的美学在那时出现了，正像使她成为上海最红小说家的书名《传奇》、《流言》一样，她本人也是一个传奇和流言满布的女人，张爱玲是一个不能在任何一个现存制度下存在和创作的人。张爱玲人生的三个阶段，都是空荡荡没有主人的中国。第一阶段，1920年出生的她，晚清灭亡了，军阀混战，全国处在无政府状态，张爱玲成长在混乱的大时代，根本谈不上皈依感；第二阶段，1939年前往香港大学上学，到1942年因香港沦陷中断学业，她只好回到同为沦陷区的上海写小说，并一举成名，从第一部小说《沉香屑：第一炉香》到成名之作《倾城之恋》、《金锁记》，她创作的小说没有任何身体以外的思想、信仰管制背景，小说向往自由又不得自由的气息俯拾皆是，这可以看出，她是一个受不了任何思想管束的女作家，当然也不能见容于任何一种权力制度制约下的政府；第三阶段，她1952年又回转到香港，这次，她刚刚离开已经开始监禁和管制思想的中国大陆，再次处于无根状态中。1955前往美国，既不属于她的投奔国更不属于母国，自由书写状态可想而知，但此后，她再未写出超过她前十年的作品。她真正的创作辉煌仅仅两年，都是在无政府状态下完成其使命的。“她始终远离权力，不为任何一个制度化的权力机构所接纳。从一个必须在别人规定的生的法则下自我成长的女孩，到沦陷区的二等市民，再到既与祖国又与移民国疏离的无根状态。”[8]。
　　以1952年7月为界，来到香港的张爱玲开始了她半个世纪的真正传奇和流亡生活，张爱玲和所有上海人一样精明，她是一个预言者，预感到文艺形势将一如政治形势酷烈、严峻，并会压迫自己的自由精神，她像一只“囚鸟”要寻找间隙远走高飞。事实上，张爱玲极富逃亡精神，1937年，她就在被父亲囚禁中逃过一次，那次是从鸦片鬼的父亲寓所，逃往接受西学的母亲那里去，她身上有上海女性身上普遍开放的痕迹，从不委曲求全，1952年的逃亡也一样。了解她的“囚鸟”历程对理解她流亡途中写的《秧歌》、《赤地之恋》极富意义。在写上述两篇长篇小说时，她已经为自己的流亡话语找到了试笔：《浮花浪蕊》，一部流亡小说，描写因各种原因从中国流落到香港，人的无根的生活状态，她将女主人公洛贞视为自己化身，状写自己的茫然处境“一时竟不知身在何处”、“漂泊流落的恐怖关在门外了，咫尺天涯，很远很渺茫”。因为有了在大陆恐怖生活的经历，殖民地香港当然不会成为她永久的立足点，“走的越远越好”，远离那个“阴界”是张爱玲从小说到现实互为纠缠的梦想，最后，她就远走美国，自我放逐也是放逐自我，真正开始流亡了。
　　1952年下半年到1955年11月，离开香港流亡美国纽约这三年时间里，张爱玲最有成就的小说《秧歌》和《赤地之恋》，先后在《今日世界》连载和在纽约用英文出版，这两部小说至今为止都是被文学史家攻击的对象，特别是在中国大陆这端，集团式的谩骂之声从未停止。那是因为张爱玲被破天荒的写进了《中国现代小说史》，作者夏志清以前所未有的篇幅谈论她，大大超过鲁迅的篇幅，并称她为“今日中国最优秀最重要的作家”、“超前成就”、“五四以来最优秀的作家”、“五四时代的作家不如她，民国以前的小说家，除了曹雪芹外，也还有几人在艺术成就上可同张爱玲相比？”[9]。台湾1956年就已经开始神化和介绍她，这与夏志清的赞誉是分不开的，张在台湾得到的传承也远远大于和早于大陆，大陆八十年代始认识张的价值。
　　张爱玲在《秧歌》前写的小说很少直接干预当下，对现世进行赤裸裸的批判，大多是写一个特定阶级和特定人群的无奈、苍凉、错位、变态、阴森、凄哀的境遇，有时也瞄准灰色、世故的小人物，挣扎在现世权力与金钱、世俗的罗网中，承受着时代的负荷，实现她参差对照的阴性荒凉美学、阴性书写。状写乱世年代的人的流离和疏离状，还有一种陌生性的美感，现实主义的歌功颂德和批判干预、道德批评，绝少在她的小说中直接出现，但在流亡途中，《秧歌》和《赤地之恋》表明了她的干预当下和揭橥谎言的勇气。
　　《秧歌》已被称为“在中国小说史上已经是本不朽之作。”[10]。一代中国自由主义宗师胡适1955年就对此评价：“此书从头到尾，写的是‘饥饿’——书名大可以题作‘饿’字，——写的真细致，忠厚，可以说是写到了‘平淡而近自然’的境界。近年我读的中国文艺作品，此书当然是最好的了。”[11]。夏志清和胡适当然不是信口开河的只以“反共”为职志而臧否作品，他们这两代人在中国现代文学史上作的开创性工作，是谁都无法回避的。今天看来，张爱玲的《秧歌》，无论从现实主义角度和公共知识分子良知的维度，都是一部杰出的小说，并不逊色于她的《金锁记》、《倾城之恋》等代表作，它们是对中国两个领域的关怀，《秧歌》、《赤地之恋》的出现，反而显现张在关注民生痛苦和被凌辱的大多数群体方面有了出色的并列。
　　这部长篇小说是张爱玲到香港后以Eileen chang为笔名发表的，最初是写给英语圈的读者看的，后来翻译成中文。
　　《秧歌》写的是土改后的江南农村社会，时间在1950年到1952年之间，故事发生在一个典型的上海周边村落，有水道和铁路连接着上海，与繁华的上海滩相比，这里简直就是人间地狱，一脚踏进小镇就闻到露天茅厕发散的臭气，“走过这一排茅厕，就是店铺”[12]，两者相连着，不分彼此，街市肃杀之余，连脏水也似乎要“泼出天涯海角，世界的尽头。”[13]，“每一爿店里都有一个杀气腾腾的老板娘坐镇着……使过往行人看了很感到不安。”[14]、还有“李丽华、周曼华、周璇，一个个都对着那空空的街道倩笑着。……更增加了那荒凉之感。”[15]、“太阳像一只黄狗拦街躺着。太阳在这里老了。”[16]。小说叙事就在这样一种末日般哀颓、凄伤场景中上演了，气氛极具阴魅感，人还没有出现，但“倩笑”与“荒凉”的阴界感觉已经氤氲出来。书题“秧歌”的喜庆意象则完全找不到踪迹。在《秧歌》里，这种乡村集会的自发民间舞蹈，现在已被赋予政治胜利/阶级狂欢的递进式外化仪式，是强制群体演出和张看的流动道具。这在小说的后面会有深刻的隐喻和无奈的暗讽。
　　张爱玲是写过电影剧本《未了情》、《太太万岁》的，她深知电影镜头语言的一幕幕拼接，她在《秧歌》里用电影镜头一一扫过村落小镇街道，以确定和预设她要描述故事的悲剧性基调前奏，让“秧歌”的喜庆喧嚣成为一种张爱玲式的冷冷嘲笑。
　　《秧歌》侧重讲的还是女人的故事，叙事也是用女性视角来叙述的，这是张爱玲的强项。小说一开始，两个女人就要“归来/离去”，在上海城里帮佣三年的月香在“鼓励劳工回乡生产”的号召下告别城市，回到山乡，暂时的被“乡下跟从前不同了，穷人翻身了。现在的政府是老百姓自己的政府”[17]豪言壮语激动着，憧憬回到山乡过上幸福的家庭生活，她的丈夫是“新社会”的劳模老实人谭金根，一个只看到地契上写有自己名字而忽略其它主张，忍气吞声的青年农民。在嫂子归来的时候，金根的妹妹金花要出嫁到邻村的周村去了。
　　月香在回来的当夜就发现回乡完全是错误的决定，是被宣传鼓动的盲目回乡：“现在我才晓得，上了当了！”[18]，因为她看见山村到处蔓延着无边无际的“饥饿”，尽管长辈谭老大、谭大娘还小心翼翼的竭力掩饰，并说一些口号和标语式的话，但月香已经看破玄机了，她开始后悔。现在连金根最疼爱的女儿阿招都在嚷着肚子饿，因为，但凡有一口吃食，金根会毫不犹豫的给阿招，这个时间出嫁相依为命的妹妹金花，也是因为贫困与饥饿逼迫的。
　　很快，月香就被借债的乡亲们包围住了，连她亲娘和亲戚谭老大也来借钱，显然，月香微薄的钱很难让所有人满意，尽管他们开借的仅仅是城里一副油条早点的数字。现在，比饥饿更难堪的，就是让村干部王霖偶然看见中午吃稠粥，这是一种极大的罪恶和恐惧，因为在目睹过“土改”的金根看来，所有人都在饥饿死亡线上挣扎，“稠粥”意味着“三反之一”（地、富、右）的“富农”行径。王霖是某种党机器教化的化身，他是失意的青年老干部，在各种权利运动倾轧中求得缝隙生存，他是一个没有多少感情的冷漠的人。像他这样的人在乡间不在少数，第四章里描述的收麻的合作社干部恶魔行径就是冷漠的注脚。
　　尽管，饥饿与恐惧攫住了所有人的内心，但大家见面还都笑哈哈的，并时不时讲一些时髦的标语口号，这以积极分子谭大娘最为拿手。但她指使媳妇金有嫂第一个来借钱时，就已道出实情：“收成虽然好，交了公粮就去了一大半。现在那些苛捐杂税倒是没有了，只剩一样公粮，可是重的吓死人。蚕丝也是政府收买，茶叶也得卖给政府，出的价特别低。”[19]。
　　饥饿笼罩着山乡，但似乎大家有化解的“精神胜利法”，甚至“风里飘来咚咚的锣鼓声……•这两天村子上天天押着秧歌队在那里演习。”[20]。小说的主轴意象“秧歌”，这时是以这样的情境出现的，张的“荒凉”和“倩笑”意味也明朗清晰起来。
　　饥饿的现实如此逼仄，已经使月香只有无奈的顺从，因为她已经没有退路了。但这时还有人到哀鸿遍野的饥饿里来寻觅所谓的“乡村神话”，以便到更大的空间去宣示、布道这里的优越性，一个城里文联的电影编导顾冈，来此收集资料体验生活，小说又多了一些穿插，也多了另一重视角来观察饥饿世界里的“人造神话”。他被安排住在积极分子谭大娘家，顾冈也看穿了房东大娘是王霖“最得意的展览品”[21]。王霖虽愤愤不平鄙视接待这些“‘解放后’才加入他们阵营的投机分子”[22]，但觉得可以借他们“体验”出的“神话”来换取政绩，以使自己离开这穷乡僻壤。而顾冈也觉得王霖如此资深的资历却在山乡当一个村干，肯定是一个被“清”掉的危险分子，接近他对自己不利，也疏远他。张爱玲让两个各自来自基层的小人物都从政治角度来考量、鄙视、猜疑对方，将时代特征烙在他们冷漠而麻木、萎琐的内心上。
　　顾冈面对“这里的人一日三餐都是一锅稀薄的米汤，里面浮着切成一寸来长的一段段的草。”[23]的饥饿世界，“报纸上从来没有提过一个字，说这一带地方——或是国内的任何地方——发生了饥馑。他有一种奇异的虚空之感，就像是他跳出了时间与空间，生活在一个不存在的地方。”[24]。他知道城里派他下来是要编造一个“乡村神话”，而不是来写写饥饿真相场面的，这一点，顾很清楚。所以，顾想臆造一个不存在的水坝故事。张爱玲刻意要让顾在饥饿现实面前，还编造假故事、假剧本，显然是要借此讽刺当时文学读物的“神话性”来源。
　　年关到了，饥饿已经到了悬崖边沿了，山村笼罩着一股死亡的气息，却还要承担军属的年礼：“每家摊派半只猪，四十斤年糕，上面挂着红绿彩稠，由秧歌队带领，吹吹打打送上门去。”[25]。或折成现金，限一个日子交齐。王霖带领人上门索取，金根怒不可遏，拒绝捐献，面对王霖强硬的姿态和不顾死活的盘剥，悲愤的说：“等不到秋天，我们都不知道死到哪里去了！”[26]，月香为了息事宁人，就将自己仅有的一点钱拿给狂暴的王霖，请他去置办爆仗竹，半只猪，但王还要他们置办四十斤年糕，金根被月香的妥协激怒了，他隐隐觉得那个贪婪的盘剥黑洞永远不会填满的，为此，他对自己深爱的月香大打出手。
　　金根还是在满腔愤怒中蒸了自己都没有尝过的年糕以作捐献，并在第二天去村公所缴纳捐献。终于，金根在王霖的言语激衅下，忍无可忍的带头反击了，暴动终于发生了，村民冲击粮仓准备抢粮食，与守卫的民兵发生冲突，乱枪之下，阿招被践踏至死。金根身受重伤，但借助月香之力得以逃脱，由谭村去往周村。月香只有求助于金花，但金花权衡兄妹、夫妻利弊，最后也放弃了收留这个“反革命”兄长，金根也不忍连累月香，自己找一个隐秘的地方悄然死去。月香发现时，金根已杳无踪迹了。最后，她悲愤的回到谭村，用满腔怒火将自己当作火种，烧掉了屯着金根缴纳粮食和蚕丝的粮仓，自己也随之化为灰烬。
　　最后，张爱玲还不忘揶揄那个满脑子拼凑“时代典型神话”的顾冈，他甚至想：“一个强壮的惊心动魄的景象，作为我那张影片的高潮。只要把这故事搬回去几年，就没有问题了，追叙从前在反动政府的统治下，农民怎样为饥饿所逼迫，暴动起来，抢粮烧仓。”[27]。当然，在那个顾冈白日梦似的影片里，细节、原由、结局都被演绎篡改，月香成了剥削阶级的漂亮地主姨太太，因不满政府纵火而纵火焚烧粮仓。——总之，谎言就是这样出笼的，张爱玲结合自己两年多在上海观察、听闻的事例，看出了蹊跷的正面宣传影片大约就是这样被制造/编造出来的。而王霖认为：农民暴动是“间谍”在作祟。同前者一样，这都是张爱玲深刻的讽刺手法。小说结局是第二天一早，村民扭着秧歌簇拥着年礼照常拜年去了。
　　无疑，“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录”[28]。《秧歌》也证明张爱玲是一个留意观察变革中乱世社会，并把握其本质，用人道关怀的“大我”境界直面人生的残酷悲剧，将渺小如金根、月香最后被投入绞肉机过程作了回访式的展露，对秧歌原生意象的剥离，苦笑的淋漓尽致的呈现另一种“死亡之舞”，有着入木三分的玩味。
　　《秧歌》整部小说都在一种梦魇式的可怕的鬼域里展开，特别对王霖战前、战后几次住在阴间式大古庙（关帝庙）里进行渲染，“党在战争期间是比较肯妥协的，所以他们驻扎在这座庙里，并没有破坏那些偶像，也容许女尼继续居留。”[29]，而一旦打下江山，就“飞鸟尽，良弓藏，敌国破，谋臣亡”[30]，现在，王霖曾经居住的庙里，神像早已经被全部砸毁。这只是一个预兆，张爱玲先见性的借庙宇的变迁来洞穿这个政权的残忍、骗局实质，后来的1958——1976年的近廿年间，当局还发动了砸烂旧世界的一系列运动，几乎将中国千年文化遗产毁坏殆尽。
　　小说甚至还安排王霖新婚及此后都是晚上与妻子沙明同宿，“她永远是晚上来，天亮就走。”[31]，两人因为战乱走散后，还在一个城市看见鬼魅一样飘忽的昔日妻子，这些，都是张有意为之的隐喻。另外，《秧歌》的叙事结构也是饶有意味的，一条叙事线是 “饿鬼” 金根们的挣扎、消身，受到残害、肢解的人生，写实性较强；一条叙事线是虚无缥缈的，用心理活动和回忆来呈现王霖、顾冈这两类被“雇佣”灵魂，说谎、下意识、惯性化的思维和行动，特别是顾冈这类无耻的小文人对月香纵火的嫁接式构思。张爱玲是全知视角和高悬审视他们灵魂的审判员，一如她在《半生缘》里对结局构设的那样冷峻。
　　与《秧歌》的完整建构比起来，《赤地之恋》稍稍有点乱象，甚至还有点不合逻辑。小说写了一个被煽动共产主义理想的大学生刘荃在一系列（土改、三反、朝鲜战争等）事件中湮灭理想和激情的故事，张爱玲显然想用这一连串事件来处理一个以“欺骗”为主题的小说，欺骗和出卖是小说叙事的核心，战友、情人、同学、农民、信念、真诚都可以出卖，一个各种丑态众生相，一个沦丧主题的小说，张爱玲集中用一个集满腔热情、罹患痨病、放浪形骸、洞察一切、及时行乐、颓废堕落、利我主义、歇斯底里、霸道蛮横于一身的共产党员女色鬼戈珊，来直指这种主题的蜕变形成路径，可谓煞费苦心，她身上的每一种病都是一种时代特征映射，痨病象征着瘟疫样的政治激情病毒，利我主义则证明“一个新的阶级是诞生了，但他们致力的目标，不是服务人民，而是奴役人民。”[32]。
　　谨小慎微、渺小如刘荃，被种种肺痨（时代狂热传染病）缠绕着，无所适从，最后还被送进了监狱，他的恋人黄娟只得以身体为礼物晋献给老党棍申凯夫，将刘荃救了出来，刘荃去找她时，她深知自己已经被人玷污，不配与刘荃共续爱情，就悄无声息的离去了。这个情节与《十八春》里曼幀与世钧的错位爱情同出一辙，不同的是，撕裂曼桢、世钧爱情的只是传统的道德意识，而破灭刘荃、黄娟爱情的却是权利的化身。刘荃绝望之余，将自己的肉体投向“朝鲜战争”战场“熔炉”，想让战争毁灭掉自己，却是造物弄人，他被凌辱的俘虏了，遣返时他还是在台湾与大陆中，选择了回中国大陆，虽然，他知道回去要承受更大的侮辱：“他要回大陆去，离开这里的战俘，回到另一个战俘群里……他的生命是是她的幸福换来的，他总觉得他应当对她负责，善用他的生命。”[33]，这是他最后的理由，显然有些牵强。刘再复说《赤地之恋》是一部“政治寓言品”：“张爱玲进入《赤地之恋》之后，她的审美立场和文学立场已一片混乱……可以把《赤地之恋》视为她的天才夭折的标志。”[34]，说法虽然有点极端，并将夭折的根本问题归咎于“政治倾向性”写作，毫无疑问，这显然有点过于苛责张爱玲，而忽略她有两年多时间思考和观察中国问题，说她全盘“政治倾向性”写作和迎合“反共”需要，都是“意识形态”话语蛮横的一种，因为，张有足够的事实和直面机会接触当时中国的真相，很多事情证明张爱玲是有预言性的。
　　《赤地之恋》当然是一阙挽歌，这同样是关于“人体/人性绞肉机”的文本，刘荃与金根一样，他们在流变的社会里承受着“凌迟”般的戕害，张在这两篇小说里表现着：“一个普通的人，怎样在一个完全陌生的制度下，无援无助地，为着保存一点人与人之间的爱心和忠诚而挣扎”[35]。刘荃、金根、黄娟、月香、金花，这些大时代下的小人物都是如此。
　　对于《秧歌》与《赤地之恋》的产生，有人以张毫无农村观察，攻击说是完全杜撰出来，是写给西方世界看的，我看未必。张爱玲是有着亲历农村现场，实见农村景象机会的。1950年七八月间，在夏衍的安排下，张爱玲曾随上海文艺代表团到苏北农村参加土改工作。这两个月的深入生活，是她和中国农村大众距离最近的一段历程，但也是距离“她自己”最远的一个时期，因而也是她感到最尴尬和苦恼的一个时期。张爱玲所看到的“贫穷落后”、“过火斗争”与当时要求的“写英雄”、“歌颂土改”相去甚远，她在写、不写、写什么之间困惑不已。有朋友问她：“无产阶级的故事你会写么？”她当时说：“不会。”她承认：“一般所说时代‘纪念碑’式的作品，我是写不来的，也不打算尝试。”，这就出现了时代要求与自身状况之间的难以克服的矛盾。于是，她去意萌生[36]。她在《秧歌》前言里说这里记叙的都是真实的，就是指那次参加苏北农村土改所见所闻。
　　张爱玲在1955年流亡美国后，再未写过《秧歌》这样的干预现实的小说，但她的很多预言都在中国大陆上演了。《秧歌》11章关于王霖对金根“大锅饭”的说法，都在1958年以“大跃进”、“公社制”如期上演，张爱玲确实有这种预谶的能力的：“等不到秋天，我们都不知道死到哪里去了！”[37]。这个预言后来也在中国实现了，这是张爱玲的吊诡之处。活下来的“谭老大们”也的确“不知道死到哪里去了！”，因为，1958年至1962年的大饥荒，至少造成中国三千万人活活饿死[38]。
　　1995年9月8日中秋节，张爱玲在美国洛杉矶平静地逝世，其实，早在几天前，她就已香销玉殒，但直到这一天，人们才发现，她就是风靡华文世界的杰出女作家张爱玲。在二十世纪三四十年代的文坛上，以写出《金锁记》、《倾城之恋》、《传奇》等作品，占据文坛重要位置的张爱玲，由于父亲的自私及母亲的冷漠，她漂泊于亲情之外，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”，张爱玲这一令人震惊的生命体验，来自于她少女时代荒凉无奈的经验世界。“仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸地站在天底下了。”这是张爱玲逃离父亲，又失望于母亲勇气的最后感受，一个未成年少女的惶惑与孤独，她成了赤裸裸地站在天底下的“家国失落者”，人伦的亲情连同父慈母爱的“家”和“秧歌”下的国的观念，一起被轰毁、崩塌。
　　寂寞一生的张爱玲从来没有过真正的国与家，孤独与寂寞才是她的城邦，为此，她不断地流亡、迁徙于几经沦陷的上海、香港，最终定居美国并寂寞地逝去。正如陈思和在《乱世才女的心境》中写道：“她在社会里永远是个异物，拙于应对，拙于周旋，有人向她亮出各种各样的武器——友谊、爱情、名利、灾难、利用、威胁、冷漠、赞美……她一概接受，无力拒绝。也许这些对她来说都是一抹晚霞稍纵即逝，唯一真实的是她也没有过的前世的记忆。”
　　“死生契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”，这是张爱玲在《倾城之恋》中引自《诗经》的句子，千百年来，平凡和卑微的人类就这样走了过来，牵着手，涉过一条条的不归河。然而流亡的生活并没有使她能实现那种理想的家园，而她的文学作品却在漂泊中真正达到了“执子之手，与子偕老”的永恒境界。张爱玲生活在一个破碎的家国镜像中，一如《秧歌》里被她戳穿和预言的世界，她在这个可知的镜像中捍卫着自己选择的叙事尊严和作人尊严[39]。
　　
　　注释：
　　一、张子静 季季，《我的姊姊张爱玲》，190页，上海，文汇出版社，2003年9月版。
　　二、张爱玲，《诗与胡说》，《张爱玲文集》第四卷，第132页，合肥，安徽文艺出版社，1992年7月版。
　　三、夏志清（美），《张爱玲的小说艺术•序》，收入水晶《张爱玲的小说艺术》一书，第8页，台湾台北，大地出版社，1973年9月版。
　　四、十、二十八、三十二、三十五、夏志清（美），《中国现代小说史》，刘绍铭等译，第357页、第335页、第362页、第370页、第358页，香港，中文大学出版社，2001年版。
　　五、详见《上海旧影》，第105——107页，北京，人民美术出版社，1998年12月版。
　　六、八、李欧梵（美），《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930——1945）》，毛尖译，第4页、第283页，北京大学出版社2001年12月版。
　　七、张爱玲上海时期的朋友冯亦代、魏绍昌在八十年代后都曾在美国洛杉矶与张有失之交臂的经历，见《我的姊姊张爱玲》，第186页，同一。
　　八、邵迎建，《传奇文学与流言人生》，第226页，北京，三联书店1998年6月版。
　　九、见夏志清《中国现代小说史》张爱玲章，《张爱玲的小说艺术•序》，同三、四。
　　十一、胡适，《秧歌》序，皇冠出版社（香港）有限公司，2004年1月版。
　　十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八、十九、二十、二十一、二十二、二十三、二十四、二十五、二十六、二十七、二十九、三十一、三十七、张爱玲，《秧歌》，第5——7页（12——16）、第58页、第42页、第52页、第90页、第67页、第68-69页、第90页、第90页、第125页、第128页、第187页、第73页、第74页，第128页，同十一。
　　三十、沈德潜（清）选，《古诗源》，第28页，北京，中华书局，1963年6月版。
　　三十三、张爱玲，《赤地之恋》，第253页，皇冠出版社（香港）有限公司，2004年1月版。
　　三十四、刘再复，《现代文学诸子论》，第165页，香港，牛津大学出版社2004年版。
　　三十六、于继增，《张爱玲1952年离开上海前的内心挣扎》，《文史精华》。
　　三十八、关于1958年——1962年中国大饥荒详情及饿死人数数字，见贾斯柏•贝克，《饿鬼——毛时代大饥荒揭秘》，姜和平译，香港，明镜出版社，2005年10月版。这一数字同时引自Jung chang、 J.Halliday，《Mao：The Unknown Story》，London，2005年。
　　三十九、夏志清称张爱玲是近几十年来最有尊严的中国人，香港，《亚洲周刊》，2000年10月30日。