胡杰的道德化影像 作者：王小鲁

　二

　　胡杰的创作大约经历过了这么几个阶段，第一阶段（1995－1999年左右），他在一次访谈中说，那是一个“注重原生态”的阶段。他最早拍摄的是《圆明园的画家生活》。“世妇会”在北京召开的前夕，流浪艺术家被作为盲流和不稳定因素强行驱赶，胡杰身在其中，对此进行了现场记录。《一个普通妇女的故事》的主角是胡杰的亲戚，她在南京打工，本来她可以有很好的城市生活，但她最终选择回到农村，在媒婆的撮合下找了对象，胡杰对这样一个世界感到费解，后来他继续追踪拍摄了《媒婆》。1991年，胡杰在青海某小镇写生时遇到了一群外表如同野人的煤矿工人，他们生活困难。胡杰震惊于这样一个世界的存在，几年后他重回小镇拍成了《远山》。但是拍摄很不顺利，矿主要追杀他，他跳上一辆拖拉机跑掉了。

　　这第一阶段对创作素材的选择和处理，具有更多的偶然性。大约从1999年左右开始，胡杰从偶然性阶段进化到一种自觉性很强的阶段，他开始“从一些大的社会背景下去观察和认识一些个体”。第一阶段的作品多是短章，现在的作品则拍摄时间长，片长也被大幅度拉伸。《平原上的山歌》和《寻找林昭的灵魂》是这个阶段的代表作。后者流传最广，它使胡杰的名字尤其在知识群体和网络世界里被广泛认知。其实拍摄它的时候，胡杰在南京一家媒体拍摄内参纪录片，也许他拍摄的深度已经越过了某些人认为的底限，所以他们让他选择是主动辞职还是被开除。虽然胡杰选择了辞职，但是当他骑着自行车离开单位的路上，他仍然有一种强烈的屈辱感。我相信这个经验对于增加胡杰后来的纪录片自觉有一定的作用，因为这个时候，个人悲剧和历史悲剧发生了某种重合，这对于增加感受力和历史意识可能大有助益。

　　我们说过胡杰身上有一种强烈的道义感，这使他在创作纪录片时成为独特的主体，这个主体对于中国社会必然具有一种特殊的揭示能力。他是一个没有被扭曲的尺度，当他以此去靠近和衡量世界的时候，一种相对稳定的价值认知和道德情感遭遇到了中国经验，其间的沟壑之深让人愕然，我们不停地看到胡杰在中国现实面前道德感受挫的过程。原有的道德固执在创作时固然可能带来单调的局面，但是只要作者是真诚的，他就能够化解这个局面。在中国的诡异现实下，胡杰的伦理视野不停地被修正，我们也因此看到了世界的多个复杂层面。《平原上的山歌》拍摄了云南妇女罗彩霞被贩卖的命运和生活。罗彩霞被从云南卖到山东，像商品一样等买主挑选。在片子的最初，胡杰与她对话的时候，他不停地追问甚至暗示她，显然是希望她能够表达被贩卖后感受到的悲惨，以完成导演所期待的义愤表达。但是他落空了。他问她是否举行过婚礼。她说：“一个云南人还举行什么婚礼！”“你被别人拐卖了。你怎么能够忍受呢？”“俺就是认命，俺就是这样的苦命人。”“你觉得你到这里来是你的命运吗？”“是啊，我觉得就得认命啊！”“你为什么不跑？”“跑还不是一个样？你跑到哪里？你跑跑就知道了，你以为那里好，其实那里还不一定如这里好！”

　　不仅如此，我们还从拍摄的画面中发现了一丝家庭的祥和气氛，罗彩霞对于丈夫也有一种甜蜜的回忆。真是让人难以理解！ 这种“对扭曲生活的理所当然的接受”是怎么实现的？事实的复杂与作者固有的道德信念产生了矛盾，作者要解决这个矛盾，他跟随罗彩霞去云南探亲。但他在云南发现的秘密出乎意料。

　　罗彩霞在山中无意中遇到了久违的母亲，彼此照了面，却没有马上相认。罗在姐姐家中时才肯与母亲抱头痛哭。原来她的被贩卖，得到了亲人们的默许。当地太贫穷了，他们认为女子被卖到山东去，虽然命运充满了未知，但是尚有过好生活的可能。母亲心里难受，只能唱歌来化解心中淤积，她唱道：“我的女儿让我唱歌给她听：共产党领导了60年，我的女儿去了山东省。我望四面八方看不见！”

　　正是导演的真诚和追寻事物的激情，化解掉了某种道德评价的单调局面，使《平原上的山歌》带有了某种思辨色彩。在事实的一点点的捕捉中，单调变为复调，一个道德事件逐渐被描述为一个政治事件和社会事件。

　　但是《寻找林昭的灵魂》的情况有所不同。此片于1999年左右开始拍摄，费时5年完成。其实1999年左右就有张元勋教授写过长文——《林昭之死》，其中部分发表在报纸上。但报纸只说了林昭事件的轮廓，言及林昭思想很深刻，但究竟如何深刻，则没有深入描述。

　　2003年之后此片很快在民间流传。笔者也是在这一时期得到它的拷贝。可以说这个纪录片影响广泛，很多人是从那个时候才知道胡杰这个人的。它也许是中国第一部如此深入反映文革问题的独立纪录片。但它在当时受到了一些质疑，对于了解那段历史的人，一般认为这个纪录片极其难得，材料翔实。但是一些纪录片同行和年轻人则反对此片，胡杰的后来几部反映反右运动和文革的纪录片也受到同样的责难。

　　反对的角度有很多种，有的人似乎被这个电影开始的表白激怒了。电影开头，胡杰把摄像机对准了自己，他在镜头前说：“五年前，我听到了一个关于北京大学女学生在上海监狱用自己的鲜血书写了大量勇烈的人道激情的血书的故事。这个故事使我做出一个决定，放弃我的工作，去远方寻找林昭飘逝的灵魂。”然后以自己搜集林昭往事的行程来结构这个纪录片。

　　对于这样一个伟大的历史事件，导演个人介入画面，似乎让人感觉不适，有的人表示，作者“不配这样做”。其实他们不知道这个电影对于作者个人的意义，不知道胡杰为何自费旅行，去拍摄这样没有商业前途的电影。他在拍摄和剪辑的整个过程中都展现了一种非凡的勇气，在后期剪辑的时候，每天都提心吊胆，素材带也被他小心寄存在别人家里。这个勇气来自于自己的良知，也来自于被拍摄者林昭的感染和强化。他说：“拍摄缘起于听一个朋友的父母说，有一个人在监狱用大量的血写几十万言的文章，后来被枪毙。我听了就非常震撼，能用自己的血在狱中写诗的人，一定是有巨大的要表达的深刻思想，或者是冤屈，或者是非常深刻，必须要用血去写，用血写的东西肯定和墨水写的东西要表达的情感和思想不一样，所以我想挖掘这段历史。”“有朋友到我家来问我，你拍这干什么，你冒这么大风险！我的回答很简单，当一个人救了你以后，她现在就要死了，你救不救她？其实是在还她。林昭其实是为救大家死的，我拍片子就是把她救回来，如果你不拍，这代人对她的记忆就没有了，这个人就死掉了，真是死掉了。我觉得救她是天经地义的事情。”

　　在与胡杰的交谈中，这样的富有道义激情的话语时常出现。有人认为胡杰不该去塑造一个英雄，但林昭的确是一个英雄，这不是胡杰强加的。也许人们说的是胡杰不该以充满感情的方式去“歌颂”英雄。这种做法对于90年代以来中国人的精神氛围来说，是相当受排斥的。90年代以来的时代氛围里，人们喜欢以弗洛伊德主义替换马克思主义，认为人的一切行动都来源于肠胃或生殖器官，他们以此一劳永逸地解决掉了精神层面的所有问题。文艺作品也以此为时髦，擅长把一切伟大的行为都描述为个人内分泌的产物。他们致力于去神圣化、反英雄，这有历史合理性，但是后来却走得太极端了。《寻找林昭的灵魂》通篇予人一种强烈的道德感受。但是，林昭以一己之力对抗“伟大领袖”，使人想起欧洲历史上卡斯特列奥反对加尔文的史实，卡斯特列奥一个人和整个欧洲作战而不退缩，这巨大的力量只能说来源于个体的精神力量与道德良知。因此，胡杰把林昭作为一个道德主体来塑造，是符合历史真相的。在拍摄这个作品的时候，胡杰本人的道德参与也同样重要。也许只有一个对道义感有体验的人才能去了解另一个强大的道德主体。

　　他找到了她当年的同学和男朋友，尤其是张元勋，他富有激情地讲到林昭的正直勇敢和思想锋芒，他探监时林昭是作为一级战犯被看押，头上包的一块布写着“冤”字。她刺破手指在监狱中写下了数十万言控诉书，对于极权的分析鞭辟入里。导演还到林昭曾经生活过的地方采访，比如林昭在苏州的家，那是她被枪毙后有人来敲门索要五分钱子弹费的屋子。虽然房屋已换了主人，但是平凡的空间在那一刻迅速被观众感知为神圣的所在。

　　影片最后，胡杰冒充家属，偷偷来到某墓园的骨灰堂。镜头前他小心地打开盒子，又打开里面的报纸，报纸里包着几撮花白的头发，然后是骨灰，这是林昭的身体惟一遗留下的东西。这一幕具有巨大的力量，当我们了解了那世所罕见的苦难与美德之后，我们看到了这强大精神的拥有者最后的物质存在形式。胡杰的行动充满了深情，他这样做的时候，我们能感觉到林昭和一个当代人的精神互动，这给影片带来了意料之外的丰富性。

　　但是与《平原上的山歌》不同，本片在“林昭的灵魂”的评价上没有显示什么更多的复调气质，让人感觉到的是一种单一的控诉和礼赞。如上所言，人们排斥这样的感觉，其实也与时代氛围有关。其中一个隐含的原因是90年代之后的纪录片反对一种一元化话语，因为这是过去官方宣传话语的主要特征。90年代之后所有文学和电影作品的一个重要诉求，就是追求一种多义的毛茸茸的叙事，喜欢带有歧义地呈现事物，胡杰在这样的美学潮流中，拍摄出这种单一基调和黑白分明的作品，自然不受欢迎。但是，这却是由作者所处理的对象决定的。胡杰拍摄的纪录片里，有很大一部分是处理这样的素材。在一个追求言论自由和人权并被无辜杀害的对象的事实面前，纪录片作者要勇于判断或者勇于坚持一种底限伦理。

三

　　2010年的冬天，在南京玄武湖边胡杰的家里，我和胡杰有一个长达四小时的交谈。他的妻子也在场，偶尔会发表自己的见解，其实是妻子的付出成全了胡杰这些年得以独立制作的物质条件。另外，胡杰也改变了她一个普通市民的精神面貌，她说：“如果没有看过胡杰的作品，我对社会的判断将会是截然不同的。”若没有接触这些作品，她的很多观念可能都是建立在错误知识的基础之上的。

　　那次见面是在我参与南京的中国独立影像年度展的时候。每到南京参加此电影节，我都会联想到胡杰，也会不自然地想象该如何安置胡杰在中国独立电影中的位置。记得有一年，我在电影节会场附近的桥上，看到胡杰一个人落寞地骑自行车前行。这个电影展举办接近十年了，但作为南京本土创作力量的他，却几乎没有在这个电影展上亮过相。不仅如此，他在其他独立影展上也很少获得放映的机会，宋庄的独立影展例外地放映过几次。

　　电影节拒绝胡杰的作品，当然是担心意识形态禁忌。但也有其他的原因。因为胡杰作品在电影语言和美学方面，不具有独立性，他使用了一些主流媒体使用的形式，比如他使用了画外音和音乐来引导叙事。当然，这是在一个非常迫近的视野下人们的评价，如果把视野拉开，我们会发现，这些语言本身是无罪的，也不应该成为禁忌。事实上，从胡杰作品的整体来看，其电影语言的熟练程度，并不比一般的独立导演更差。而独立电影界的形式偏好和对于形式创新的近乎惟一合法的强调，形成了一种独立电影的消费主义，但是其内里可能只是一种潜在的自我保护的举措。其实归根结底，最大的障碍来自胡杰作品的政治性。

　　对于一种政治性的拒斥，其实也曾是90年代以来时代氛围的重要组成部分。去政治化和去道德化其实是同时出现的文化诉求，但是它的负面影响和越到后来越呈现的矫揉造作，在今天我们已经可以看得非常清楚了。所幸胡杰没有被这一切所困扰，他以持久的行动能力显示着自己的存在，到现在终于被更为广泛地接受了。其实胡杰的创作在上面提到的两个阶段之外，还出现了视野更为广阔的第三个阶段。
在这个阶段，胡杰继续拍摄文革等题材，他又完成了关于汕头文革博物馆的《塔院》、《我的母亲王佩英》（王佩英的经历与林昭颇为相似）、拍摄于云南的“反右”题材的《国营东风农场》。他似乎着迷于对历史的开掘。

　　大约2004年之后，中国独立电影界出现了一些介入性很强的纪录片：吴文光拍摄60年代大饥荒的饥饿计划和发动村民拍摄纪录片的村民计划，更有年轻电影人范坡坡组织的酷儿大学（培训性别跨越者以纪录片推进权利运动）以及更多的纪录片维权行动。这是在最近五六年来中国独立电影不期然开拓出来的新局面，它们或者可以称为“公民影像行动”。胡杰等创作者在交流中也有意识地使用“公民”这个词。这个词彰显了一种坦然的政治性，与早期独立作品的反政治不同，在新的历史阶段，人们的视野被打开了，人们的生活模式和行动模式也在摸索中变得更加丰富，他们发现政治其实是日常生活的一部分，政治意识的加入不是削弱了独立性，而是对独立性的加强和深入。这个倾向正是胡杰在接近30年里所努力坚持的方向，它如今获得了更多地自觉，并得到了肯定和发扬。（本文发表时有删节）
—— 原载: 经济观察网